Wagner-informasjon på norsk: Intervju med den danske sopranen Lisbeth Balslev

Lisbeth Balslev: Hit kommer man for kunstens skyld

Av Per-Erik Skramstad

Den danske dramatiske sopranen Lisbeth Balslev har ikke bare høstet suksess på internasjonale operascener i roller som Brünnhilde, Sieglinde og Isolde. Hun har en fornem rolle i Bayreuth-festspillenes historie med sin banebrytende fortolkning av Senta i Harry Kupfers oppsetning av Der fliegende Holländer, en av festspillenes største suksesser gjennom tidene. I dette intervjuet deler hun sine opplevelser som Wagner-sanger med skandinaviske lesere.

Lisbeth Balslev, du har sunget store Wagner- og Strauss-roller som Isolde, Brünnhilde, Elsa, Elektra osv. Hva er din favorittrolle?

Spørsmålet er ikke lett å besvare med så mange store verker, men når alt kommer til alt, er det nok Isolde, som rommer hele det menneskelige følelsesspekter – og som slutter med en av musikkhistoriens mest geniale høydepunkter: Liebestod.

Var det tidlig klart at du kom til å markere deg som Wagner-sangerinne, eller var det noe du gradvis vokste inn i etter hvert som karrieren utviklet seg?

Spranget inn i det wagnerske univers kom faktisk tidlig, da Det Kgl. Teater i København allerede i 1977 – året etter min debut – ba meg synge Senta (i Wieland Wagners klassiske oppsetning av Den flyvende Hollender). Men partier som Brünnhilde og Isolde er absolutt noe man gradvis vokser inn i og først topper i en mer moden alder.

Lisbeth Balslev som Isolde og Aage Haugland som kong Marke i en oppsetning av Tristan og Isolde på Den Jyske Opera i Århus. Foto: Steen Tronsgaard/Den Jyske Opera ©

Du har en spesiell plass i mange wagnerianeres hjerter for din fantastiske prestasjon i en av etterkrigstidens mest banebrytende Wagner-oppsetninger, Harry Kupfers Holländer i Bayreuth (1978-85). Hvordan oppdaget Wolfgang Wagner deg?

I Bayreuth var man på utkikk etter en Senta som kunne leve opp til Harry Kupfers ekstraordinære krav i sin banebrytende nyoppsetning af Den flyvende Hollender. På bakgrunn av min suksess som Senta i København ble jeg i mai 1977 oppfordret til å prøvesynge i Festspielhaus. Jeg ankom hodekulls fra prøvesang i Bern og Zürich. Jeg var trett og spurte Wolfgang Wagner om jeg kunne starte med å synge "Felsenarie" fra Così fan tutte, slik at jeg kunne få en fornemmelse av rommet og akustikken. ”Mozart singt man NICHT hier!” utbrøt Wolfgang Wagner. Jeg foreslo at jeg skulle synge Sentas Ballade og første del av duetten med Hollenderen i 2. akt – uten en Hollender. ”Ja, ja, gut,” svarte Wolfgang Wagner og satte seg til rette nede i salen.

Da jeg var ferdig med å synge, spurte Wolfgang Wagner om jeg kunne synge Fiordiligis Felsenarie allikevel. Etter den kom Wolfgang Wagner opp på scenen og sa at jeg etter hans mening var den Senta de var på utkikk etter, men at han først måtte snakke med Harry Kupfer. Jeg kunne da opplyse Wolfgang Wagner om at jeg året før hadde arbeidet sammen med Harry Kupfer i forbindelse med hans nyoppsetning av Borodins "Fyrst Igor" i København, som var min debut som Jaroslavna. Den endelige beskjeden om mitt engasjement som Senta i Bayreuth fikk jeg et par dager senere under en ferie på Blefjell ved Kongsberg i Norge.

Hadde du sett noen forestillinger i Bayreuth før du kom dit for å synge selv?

Nei, ingen.

Sangere som John Tomlinson, Graham Clark og Poul Elming har alle fortalt meg om hvor stort det var å få synge på Wagner-festspillene i Bayreuth. Hvordan opplevde du det?

Å få synge i Bayreuth er beinhardt arbeid for en relativt beskjeden lønn! Og ikke desto mindre er Bayreuth stedet hvor alle elsker å opptre, også jeg. Hit kommer man for kunstens skyld. Atmosfæren er ganske spesiell, alle føler seg privilegerte og er oppsatt på å yte sitt ypperste. Under Wolfgang Wagners ledelse er stemningen positiv og humørfylt, samtidig som arbeidet preges av en særdeles profesjonell innstilling. Dessuten er kanskje følelsen av å ”løfte i flokk”, å være på et lag, sterkere i Bayreuth enn ved vanlige operahus. Den samme fornemmelsen fikk jeg for øvrig ved Wagner-forestillingene de mange somrene i Århus etter mine Bayreuth-opphold.

Kupfer er jo kjent for å ha temmelig klare forestillinger om hvordan han vil ha ting når han kommer til prøvene. Hvordan opplevde du hans måte å lede prøvene på?

Man kan ikke annet enn å respektere en regissør som har så inngående kunnskap om verkene og har gjort hjemmearbeidet sitt så grundig. Han vet nøyaktig hva han ønsker å få ut av de bestemte kunstnerne som er engasjert til forestillingene hans. Samtidig er han åpen og fleksibel og ikke redd for å godta forslag fra sangerne. Et eksempel på dette er da jeg, i 3. akt av Hollenderen i Bayreuth under ”korduellen” mellem Dalands sjøfolk og Hollenderens sjøfolk, i mitt mimiske spill tilføyde momenter som jeg hadde opplevd på psykiatrisk avdeling under min utdannelse som sykepleier.

Men når man arbeider med Harry Kupfer, er det så dypt konsentrert og fokusert på det dramatiske uttrykket at man som sanger må være oppmerksom på til stadighet også å ha kontroll over sangteknikken.

I denne oppsetningen eksisterer hollenderen kun i Sentas fantasi. Hvordan opplevde du denne måten å lese verket på?

Å la Hollenderen eksistere i Sentas fantasi var en intelligent nytenkning fra Harry Kupfers side. Men det finnes ikke bare én definitiv måte å tolke en opera på. Det må være spillerom for enhver regissør til å bidra med sin utlegning av verket. For meg gikk det fint å skulle skildre Senta slik Kupfer så henne. Han har god forståelse for den allmennmenneskelige situasjonen med eneren, outsideren, den som ikke bare er som alle de andre, særlig i et lite bysamfunn. Og som må flykte, enten det er rent fysisk, eller det er inn i sin egen fantasiverden.

Bayreuth er kjent for usedvanlig grundige prøver. Er dette bare av det gode, eller kan det lamme noe av spontaniteten under forestillingene?

De usedvanlig grundige prøvene i Bayreuth betrakter jeg som et gode fordi alle detaljene endte med å sitte i ryggmargen, uten at det gikk utover spontaniteten. Men ellers er det helt sant at langt prøvearbeid ikke nødvendigvis er ensbetydende med suksess, da det er en forutsetning at det hele tiden skjer en utvikling under prøvene.

Etter min mening er denne Hollenderen noe av det ypperste som er blitt vist i Bayreuth. Tolkningen er tankevekkende og interessant, sangerne er førsteklasses, scenografien er fantastisk, personinteraksjonen genial, sceneskiftene er imponerende etc. Heldigvis er den tilgjengelig på DVD. Hvordan var publikumsreaksjonen premiereåret?

Sangerne og musikerne ble hyllet av publikum. Annerledes med regissøren. Harry Kupfer ble ikke pepet ut, men det var bu-rop fra deler av publikum. Alt annet ville også ha vært en sensasjon når man tenker på hvor revolusjonerende denne oppsetningen var – og hvor konservative mange operafans er. Tenk bare på hvordan Chéreaus siden så berømte Ring ble mottatt ved premieren.

Endret publikums reaksjoner seg med årene, slik de ofte gjør med nyfortolkende oppsetninger?

Publikums begeistring ble ikke mindre med tiden. Derfor ble oppsetningen satt opp i hele syv år. I stadig flere medier ble den etter hvert vurdert som ”århundrets Hollender”, og CD-innspillingen fikk en pris som årets beste klassiske utgivelse.

Noe av det fantastiske med Bayreuth er de besøkendes enorme lidenskap for Wagners verk. Og den evige motsetningen mellom tradisjonalister og modernister gir seg blant annet uttrykk i verbale "kamper" etter forestillingene med buing og bravorop. Hvordan opplevde du disse motsetningene?

De verbale kampene mellem buing og bravo er en del av Bayreuth. Det er ”part of the game”, og vel også en del av sjarmen? Selv har jeg ikke vært kasteball mellem buerne og bravoroperne. Tvert imot hører jeg til stadighet nå mange år etter hvilken fantastisk prestasjon folk synes jeg leverte.

Du gjorde faktisk et innhopp som Gutrune (Götterdämmerung) i Bayreuth i 1986. Denne oppsetningen (i regi av Peter Hall) vekker ikke særlig gode minner hos festspilleder Wolfgang Wagner. Regissør og dirigent (Georg Solti) "stakk av" etter det første året (1983) fra en Ring "som lå i ruiner" – etter meget store samarbeidsproblemer. Denne naturalistiske Ringen (som etterfulgte Boulez/Chéreaus Ring) hadde som mål å være tro mot Wagners sceneanvisninger – det må ha vært litt av en kontrast til Kupfers "Regietheater"?

Det var på alle måter en kontrast – ikke bare til Kupfers ”Regietheater”, men også det å komme fra en hovedrolle til en mindre rolle. Mitt kjennskap til Peter Halls oppsetning er faktisk ikke stor. Bakgrunnen er at Bayreuth på kort varsel hadde fått avbud til rollen som Gutrune, og Wolfgang Wagner ba meg så inderlig om hjelp. Jeg fikk bare noen få prøvedager og pendlet mellom Bayreuth og Tosca-prøver i København. Personinstruksjonen var ubetydelig, og jeg merket godt at hele stemningen på langt nær var like entusiastisk som under mitt arbeid med Hollenderen, så jeg er ikke overrasket over at denne Ringen ikke ble noen suksess. En tradisjonell oppførelse kan for øvrig være like fremragende som en ukonvensjonell.

Villa Wahnfried i Bayreuth. Foto: Per-Erik Skramstad ©

Hvordan er din holdning til det såkalte "Regietheater", som blant annet kjennetegnes av at regissøren tar seg friheter i forhold til komponistens sceneanvisninger?

Det er nødvendig at operaen følger med tiden. Vi mennesker forandrer oss jo også. Et glimrende bilde på dette får man ved et besøk i Villa Wahnfried i Bayreuth og ser scenografiene og fotografiene fra slutten av 1800-tallet til i dag. Som jeg tidligere har vært inne på, bør det være rom for at regissører kan komme med nye ideer, men som jeg også nettopp har nevnt, kan en tradisjonell oppsetning være like god. Det viktige er jo at musikken forblir den samme. Innimellom kan nye oppsetninger av gamle verker virke for uttenkte – som om regissøren for enhver pris MÅ finne på nytt.

Vår egen store dramatiske sopran, Ingrid Bjoner, sang Isolde i Bayreuth det året du hoppet inn som Gutrune. Har du sunget med henne eller noen andre norske operasangere?

Jeg hadde omkring 1980 den store fornøyelse å synge Elsa i Lohengrin i Hamburg med Ingrid Bjoner som Ortrud. Hun var en "dejlig" kollega å samarbeide med. Ingrid sa til meg: "Stemmene våre klinger så (nordisk) godt sammen." Vi nøt begge samarbeidet. Oddbjørn Tennfjord har jeg ofte sunget sammen med ved gjesteopptredener i Tyskland, Frankrike og Spania. Randi Stene – som vi i Danmark nesten betrakter som dansk! – har jeg sunget Tristan og Isolde med på Det Kgl. Teater med Randi som Brangäne.

Hvordan ser du på sangersituasjonen i dag i et Wagner-perspektiv? De gode heltetenorene vokser ikke på trær…

Mangelen på riktig gode tenorer skyldes i mine øyne især to ting: forsering av unge talenter og rovdrift på dem. Det tar tid å utvikle en god heltetenor, men i dag skal alt gå så fort. Så når det dukker opp talentfulle stemmer, blir de ofte kastet for tidlig ut i de store heltetenorrollene. Får de suksess allikevel, skal man tjene masse penger på dem fortest mulig. Forestillingene kommer for tett på hverandre, og stemmen rekker ikke å restituere seg.

Du er opprinnelig utdannet som sykepleier. Har du noen gang fått bruk for din kompetanse på dette området backstage?

Jeg har heldigvis ikke vært i situasjoner hvor jeg trengte å gi hjertemassasje, eller liknende dramatikk. Men jeg har med glede kunnet være behjelpelig med gode råd om behandling av mindre skavanker. Og så har jeg gjennom fortrolige samtaler kunnet støtte kolleger som har psykiske problemer – også av privat karakter.

Tilrettelegging til norsk: Per-Erik Skramstad og Tor Tveite