Wagner-informasjon på norsk: Bayreuth 1999

Men kvinnene døde stående

Av Erling E. Guldbrandsen

Det slo meg den siste kvelden i Bayreuth – etter alle forestillingene ved Wagner-festspillene: Kvinnene faller ikke lenger døde om i siste akt. De blir stående til teppefall, og går uskadde over til applausen.

Hinsides feminisme

Først var det Isoldes “Liebestod”, slik Heiner Müller regisserte henne. Hun bare hevet armene langsomt i skinnende H-dur, mens scenebildet slo over i gull. Senta i Dieter Dorns “Flyvende Hollender” faller, men reiser seg igjen og skrider dronningaktig mot oss (eller mot Hollenderen, må vi nok innrømme) under den avsluttende forløsningsmusikken. Kundry faller ikke død om på tempelgulvet sist i “Parsifal”, hun er tvert imot den som egenhendig avdekker Gralen. Gamle Wolfgang Wagner har gitt ordrike begrunnelser for dette regigrepet. Og hva så med årets nyoppsetning av “Lohengrin”, ved briten Keith Warner? De to kvinnene, den onde Ortrud og den hvite Elsa, blir begge sittende oppreist til siste slutt, og gir hverandre hånden i en matt, men sjokkerende forsoning når Lohengrin reiser for godt.

Er alle regissører i Bayreuth blitt politisk korrekte feminister, femogtyve år forsinket? Mulig det, men det står nok heller andre ting på spill. Forskeren og feministen Catherine Clément hevder (i boken “Opera, or the undoing of Women”) at menn går i operaen for å bivåne hvordan kvinnene dør og hvordan deres truende erotiske energi dermed blir uskadeliggjort. Kvinnene ofres. Kollegaen Paul Robinson repliserer at Clément glemmer deres klingende stemmer, som ringer i ørene lenge etterpå og overlever den sceniske død. Kvinnestemmene triumferer, hinsides feminismen.

Engelens statistikk

Michel Poizat har undersøkt forholdet nærmere (i “L’Opéra, ou Le Cri de l’ange”, dvs. Engelens Skrik). Han har talt opp de døende personene gjennom fire hundre års operahistorie. I 257 operaer fra år 1597 til 1973 finner han 120 lidende og døde kvinner, mot 85 menn. Tre av fire kvinner dør som avslutning på operaen, mens mennene heller dør ved høydepunktet (peripetien). Hele 60 av heltinnene faller (bokstavelig talt faller) innenfor den romantiske periode (her 1800-1900), mot bare 37 menn. Det bekreftes altså at romantisk opera særlig iscenesetter kvinnelig lidelse og død, tallmessig sett. Men Poizat stopper ikke der, han tolker forholdet, først historisk, så psykoanalytisk, og til sist fra operaelskerens ståsted. Hvorfor skriver man operaer, hvorfor bygger man operahus, hvorfor går man i opera, dypest sett? Nytelsen ligger hinsides lystprinsippet, ikke i termen “plaisir” (lyst), men i “jouissance”, den grensesprengende termen som både sirkler inn og overskrider orgasmen, i en fantasmatisk lengsel etter den uoppnåelige tingen i seg selv. Kvinnen, engelen, døden.

Klangen av stemme

Så langt psykoanalysen. Poizat tolker operaen som man tolker drømmer, men går videre og ender opp ved musikken. Hvert av verkene er forskjellige, de kan ikke reduseres til en enkelt forklaring. Bayreuth er en av de scener der alle ressurser står til rådighet for det optimale musikalske og dramatiske uttrykk. Sangerne, som Waltraud Meiers “Isolde”, bærer forestillingen fram til uavrystelig opplevelse. Når vidt forskjellige regissører på hver sin kant mot slutten av 1990-tallet fornemmer at det er på tide med stående kvinner, er det neppe ideologi som stikker under, men heller individuelle tolkninger av hvert enkelt verk. Kundrys rolle er en annen enn Isoldes, Sentas eller Elsas, flettet inn i hver sin historie, det være seg liggende, stående eller diagonalt. Og hinsides historien står stemmen, som ikke slutter å ringe.