Wagner-informasjon på norsk: Stefan Herheim i Bayreuth

Mystikk og begjær i Bayreuth

Av Erling E. Guldbrandsen

Herheim Parsifal 2008

Norske Stefan Herheim har tatt den tyske Wagner-festivalen med storm. Det han gjør i sin nye oppsetning av Parsifal er historisk og psykologisk nytolkende, scenisk virtuost og, fremfor alt, fundamentalt musikalsk utført.

Herheim er sprunget inn etter at Christoph Schlingensiefs avantgardistiske Parsifal-oppsetning ble tatt av plakaten høsten 2007, høyst uvanlig, etter press fra forargede publikummere og sponsorer og et vedtak i festspillenes heller konservative Stiftungsrat. Etter dette har Herheim vært mottatt som Parsifals reddende engel, og leverer i alle tilfeller noe helt annet enn Schlingensief, skjønt ikke mindre radikalt.

Richard Wagner: Parsifal
Regi: Stefan Herheim
Scene: Heike Scheele
Kostymer: Gesine Völlm
Dirigent: Daniele Gatti
Richard Wagner Festspiele, Bayreuth 2008

Alderdomsverket Parsifal er en nøtt å knekke for publikum og regissører. Det er langt, i år nesten syv timer langt under Daniele Gattis dirigering, medregnet pauser og applaus. Verket er gåtefullt, innadvendt, rikt på symboler og betydninger, og til dels uforståelig i tematikk og handling. Det er et Bühnenweihfestspiel, som blander teater, scene, sangstemmer, orkester, mytologi, religiøs innvielse og kristen forløsningslære, og samrører det med heller suspekte Gralslegender, renhetsdyrkelse, mulig antisemittisme og trekk av storhetsvanvidd hos verkets opphavsmann.

Parsifal er det eneste musikkdramaet som ble skrevet spesielt for festspillhuset i Bayreuth, et hus som Wagner selv tegnet, med den fabelaktige akustikken i salen, som muligens er et resultat av et gigantisk intuitivt lykketreff. Tross alt var han ingen arkitekt. Men hvor førte ikke Wagners inspirasjoner til lykketreff? Verket Parsifal har hatt en turbulent fremføringshistorie siden 1883, det var forbudt spilt alle andre steder enn i Bayreuth fram til 1913, det ble flekket av Hitlers misbruk i 1933–44, og “renset” i det asketiske ny-Bayreuth etter krigen. Det har den dunkleste og vakreste musikken man kan drømme om, mystisk opphøyd og sanselig strømmende gjennom alle verkets ledd.

Herheim lar verkets kontekst og fremføringshistorie bli en del av handlingen, fra 1870-tallet og hundre år frem. Dette grepet er grunnleggende vellykket. Wagner-familiens villa Wahnfried i Bayreuth er åstedet for de fleste scenene, realistisk gjengitt som kulisse, sett innenfra i den berømte salongen, eller utenfra i hagen, der fontenen er omstøpt til gralsriddernes brønn og sufflørboksen er Richard Wagners grav.

Wahnfried

Villa Wahnfried er utgangspunktet for de fleste scenebildene.

Det eksepsjonelle er hvordan alt strømmer sammen i Herheims regi. Alt strømmer. Naturligvis strømmer musikken uten stans, i en av de langsomste fremføringene som har vært gitt, med visse merkelige temposkifter fra dirigenten Gatti underveis. Men også lyssetting, video, kulisser og scenebilder strømmer på, i et nesten lydløst maskineri der gigantiske veggseksjoner, interiører og krigsruiner glir sammen eller fra hverandre i scenerommet, det hele for åpent teppe, mens brønner med vann og personer løftes opp eller går under. Bayreuths berømte scenemaskineri, notorisk et av verdens beste, presses til yttergrensene, mens vi opplever et knirkefritt teaterforløp, som en film i levende live.

Også personene strømmer over i hverandre, eller over i mytiske figurer og bilder, dyprøde roser, tyske ørner, lysende duer og sorte engler. Personene blir psykologiske delaspekter av hverandre, eller av en overordnet idé som stadig utvikles. Hovedpersonen Parsifal opptrer som liten gutt i matrosdress, og er samtidig til stede som voksen, eller som spedbarn i sin egen fødsel, eller som olding i badekaret, uhyggelig veivende til seg selv fra den andre siden av scenen.

Stykket har unektelig en særpreget handling. Amfortas er gralsriddernes mislykkede konge. Gralen er begeret Kristus drakk av, og begeret som samlet opp hans blod, og spydet er det samme som gjennomboret ham på korset. Mot ridderne står trollmannen Klingsor. Han har visstnok en gang kastrert seg selv, og opptrer hos Herheim som transvestitt, med hofteholdere, nettingstrømper og kappe. Han kontrollerer sjamanen Kundry, som pinefullt lever videre i årtusener, etter at hun en gang lo av Kristus på vei til Golgata. Til gjengjeld lokker hun gralsridderne i fortapelse, en etter en, rett fra sitt favntak og over i Klingsors hær. Også Amfortas falt en gang i hennes armer, og mistet det hellige spydet over til Klingsor. Denne synden blir straffet uten ende. Evnukken kjørte det i kongens flanke og ga ham såret som aldri vil gro.

Parsifal ankommer som “den rene dåre”, uten minner, begjær eller selvinnsikt, men blir ikke gjenkjent som den han er, den som spådommen sikter til: "Durch Mitleid wissend, der reine Tor, harre sein, den ich erkor". Når Kundry byr seg frem, faller han ikke for hennes sødme. Brått innser han i stedet Amfortas’ pine. Parsifal setter medlidenheten over lyst og begjær, og Klingsors rike styrter i grus. Hos Herheim går trollmannen under med bannere og hakekors. Parsifal vender tilbake i tredje akt, og ridderne har fått en ny forløser.

Det temmelig dystre ridderlivet fremvises hos Wagner i en eneste nåtidig tilstand, under det ofte siterte (men kanskje sjeldnere forståtte) mottoet “tiden blir her til rom” – “zum Raum wird hier die Zeit”, som er lagt i munnen på Gurnemanz, og som Herheim skriver inn over scenen. At alt i universet egentlig finnes i et stående nu, et “nunc stans”, er gammel mystisk visdom. Det er slående at Wagner må bruke nettopp teateret og musikken, de mest tidsbundne av alle kunstarter, for å vise at tidsforløpet er en illusjon. Filosofen Schopenhauer festet seg ved at tiden og rekkefølgen bare er kantianske illusjoner (etter Immanuel Kant), som er skapt av vår gebrekkelige forstand, og henger som et buddhistisk maya-slør foran den egentlige virkelighetens stående nu. Schopenhauers paradoksale musikksyn klinger med i kulissene, som det alltid gjorde hos Wagner etter at han leste Schopenhauers “Verden som vilje og forestilling” i 1854, midt under arbeidet med Valkyrien.

Spørsmålet om den wagnerske frelsen og forløsningen lar Stefan Herheim stå åpent. Han går fra religion til historie og psykologi. Parsifal smeltes om til en strøm av historiske erindringsbilder og til et mektig ødipaldrama, opplevd gjennom hovedpersonen indre. Kundrys forlokkende sexy skremselsfigur flyter over i bildet av Parsifals avdøde mor Herzeleide, som vi vanligvis aldri får se. De to sammensmeltede kvinnene blir denne tolkningens omdreiningspunkt.

Allerede under forspillet lar Herheim handlingen begynne, selv om det er høyst uvanlig å forstyrre denne rituelt høytidelige åpningsmusikken med visuell handling på scenen. En messingseng er åsted for Herzeleides sykdom og død. Rundt sengen står doktor og prest som gralsriddere, og Kundry opptrer som husholderske i det rike hjemmet Wahnfried. Smågutten Parsifal vil ikke vite av den syke moren, og nekter å kysse henne i sengen. Den unge moren dør, mens gutten flykter ut, benekter og fortrenger. Når han vender tilbake, våkner den døde til liv og lokker ham opp i sengen, mens en rød rose roterer og vokser på bakteppet. Moren er blitt Kundry, som griper ham trekker ham med i undergrunnen.

Denne pantomimen får åpningsmusikken til å avgi nye betydninger, med strykernes mørkerøde tremolo, messingens klare fanfare og treblåserkorets arkaiske polyfoni, som hos Herheim er følsomt avstemt til sangernes stumme geberder. Eller omvendt: aktørene er avstemt til tonene, og utagerer musikkens indre spenningsforløp. I alle fall viser de én mulig tolkning av forløpet. Dette forholdet, der musikken styrer scenen, kan stå som bilde på Herheims regi. I så fall den svært så wagnersk i sin tilnærming, der selv teksten ble forfattet i tråd med de melodier og rytmer som foresvevde komponisten under nedskriften.

I Parsifal er det lite handling i enkel, lineær tid. I stedet fins det en forteller på scenen, Gurnemanz, som uavlatelig gjenforteller alt det som tidligere skal ha funnet sted. Gjenfortellingene blir bare lengre og flere jo lenger vi kommer ut i Wagners livsverk, fra Tannhäusers Rom-fortelling til Wotans, Siegfrieds og Brünnhildes gjenfortellinger i stadig nye bearbeidelser. På en måte er det ren psykoanalyse, før ordet var oppfunnet. Dette narrative særtrekket er som skapt for Herheims fortellergrep. Dels forsterker han det, ved å vise oss enda mer enn det Gurnemanz forteller, dels opphever han det, ved å la flere tidsplan løpe sammen, parallelt eller motstrøms, eller virvle dem opp i én og samme tid, slik psyken alltid har funksjonert.

Symbolene velter over hverandre. Aktørene har brunsorte vinger, som ørner eller dødsengler. Når den ”rene dåre” ankommer og skyter den hellige svanen i første akt, er det plutselig ikke en svane, men smågutten Parsifal den rene dåre selv har skutt. Begge er samtidig tilstede på scenen. Den ureflekterte ynglingen har bokstavelig drept minnet om barnet i seg, gutten som fornektet og glemte sin mor. Skyldfølelsen vekkes og tar overhånd. Den sedvanlige, litt tåpelige ståheien rundt svanemordet får slik en ny og langt mer ladet betydning, og begrunner krisen i musikken på en sterkere måte.

Historiske epoker passerer revy gjennom andre akt. Vi får et innblikk i de glade tyveårenes Berlin – eller Bayreuth. Klingsors blomsterpiker danser i ekstremt overdådige drakter, mens kostymeballet deres gradvis endrer seg til et lasarett fra andre verdenskrig. Blomsterpikene er nå blitt sykepleiere, som uten videre entrer de lemlestede soldatenes senger, uten hensyn til gips og bandasjer, og rir pasientene av kjødets og hjertens lyst, stadig til forførelsesmusikkens toner. Disse jentene i Parsifals andre akt skulle åpne begjærets avgrunner, men blir vanligvis fremstilt omtrent like dristig som et par blondegardiner fra victoriatiden. Ikke slik hos Herheim. På ny blir en scene røsket løs fra vanens matthet og omgjort til noe risikabelt.

Men Parsifal lar seg verken affisere eller friste. Han er alle drømmebildenes mesterhjerne, og like snart som de dukker opp, kan de også forsvinne eller forvandles. Når blomsterhagen fordunster, synger han ordrett: “So war es doch alles ein Traum.” Og når Kundry trer frem for å forlokke ham, forvandles lasarettet igjen til barndomsværelset, les: Wagners salong, og moren trer i Kundrys sted. Det er den samme scenen som utspilles igjen og igjen, i stadig bearbeidede varianter. Historieskrivning og psykoanalyse er det samme, og musikken er erindringens medium.

I tredje akt våkner vi til et Tyskland i ruiner. Villa Wahnfried er delvis sønderbombet, slik den vitterlig ble, og dokumentarfilm i svart-hvitt ruller på bakteppet. Messingsengen er skutt til skrap, og brønnen trer i dens sted. Kundry våkner på ny av den skremmende sjamansøvnen med sitt redselsfulle stønn, og Gurnemanz forteller uavlatelig. Den sorte ridderen Parsifal dukker stillferdig frem fra verdens irrganger, nå med det hellige spydet i hånden.

Parsifal 3. akt

Kundry salver føttene hans i en Maria Magdalena-scene som styrker oppfatningen om at hun er verkets jødefigur, en Ahasverus i hunkjønn, hvis høyeste mål det er å dø slik at gralsfellesskapet kan holdes mannlig, rent og hvitt. En klar svakhet i oppsetningen er at den intense ødipalmetaforikken fra åpningen ikke følges opp i siste akt, som om Herheim slapp opp for ideer langs denne viktige tråden og bare lot den falle. Dialogen mellom historieskrivning og selvarbeid stanser opp, og Tysklandshistorien står alene igjen.

Men den vidunderlige langfredagsmusikken strømmer videre, med Wunder-motiv og hellig spyd-motiv i spiralspiralsnodde motiviske sekvenser. Gattis direksjon røper en umiskjennelig teft for skjønnklang, og orkesteret frembyr en nytelse helt på tålegrensen i sitt langsomme tempo, lik et timelangt utstrukket kyss. Dikteren og wagnerianeren Stéphane Mallarmé kalte det “det langtrukne begjærets herlighet”, la gloire du longue désir. Men i stedet for langfredagsunderets grønne enger ser vi grelle tivolilys langs scenekanten, som gradvis lyssetter publikum og skjærer oss i øynene. Et digert speil senkes ned i scenerommet, og vi ser oss selv sitte der inne, sært opplyst av de fargede lampenes grelle gru. Jaha, var det ikke andre enn oss selv som satt med svarene likevel? I teaterets verden har dette bildet vært brukt før, og vil sikkert bli brukt igjen. Noen ganger blir ideene for mange og for overladede, og truer med å slå hverandre i hjel.

Nå følger den skjærende, sønderrivende forvandlingsmusikken midt i tredje akt, som er bygd på førsteaktsforvandlingen, men som selv er forvandlet til en dissonerende, angstridden marsj, et nytt opptog, tilbake til gralsborgen, hvor tiden igjen blir til rom. Og her trekker Herheim for en gangs skyld sceneteppet ned så musikken riktig kan ta tak, alene. Det kjennes befriende og deilig. På scenen fjernes de siste restene av villa Wahnfried, og etterkrigstiden ruller inn. Vi ser den nye gralsborgen, formet som 1950-årenes Bundestag i Bonn, befolket med nåtidens gralsriddere i dress og slips. Likefullt fortsetter deres elendighet. Bundeskansleren Amfortas lider enda mer enn før, han klamrer seg til talerstolen, nekter å avdekke gralen, og forlanger bare å dø.

Når frelseren Parsifal stiger inn i dette rommet, arenaen for et moderne demokrati, er han åpenbart malplassert. En barbent Jesus-hippie i hvit kjortel, med langt, rødt hår og et neonlysende spyd i hånden, har neppe noen plass i den vest-tyske Bundestag, og man spør seg uvilkårlig hvordan han slapp inn gjennom resepsjonen. Hans fremtoning er dessuten et sitat fra Schlingensiefs Parsifal året før. Hvorfor spydet skal se ut som et tykt lysrør av plast, er uforståelig. Denne frelseren fremstilles under ironisk tvil, mens musikken fremsynger den antatte forløsningen, og englestemmer stiger opp i parlamentets kuppel.

Christopher Ventris

Christopher Ventris er en vakkert syngende Parsifal, og Detlef Roth en uttrykksfull Amfortas. Mihoko Fujimura som Kundry er god, men litt hard på de høye tonene. Thomas Jesatko som Klingsor må se sin bydende autoritet en smule undergravd av nettingstrømpene og hofteholderne. Kwangchul Youn synger malmfullt som Gurnemanz, men mangler noe i scenisk myndighet, han blir for passiv. Blomsterpikene er en skuffelse vokalt, om ikke på andre måter. De påståtte uenighetene mellom dirigenten Gatti og regissøren Herheim må ha fortatt seg under premieren, for det eneste jeg hørte, var et overbevisende samspill mellom orkester og scene.

Like viktig som dette, er symbolenes bevegelighet, hvor ingen bilder får falle til ro i en enkelt, fastlagt betydning. Den sentrale messingsengen er et åsted både for sykdom, død, elskov og Parsifals fødsel, noe jeg aldri har sett før, og et øyeblikk fremstilles det blodige spebarnet som gralen selv.

Også den hellige brønnen forvandles. Den er fontenen i Wagners hage ved Villa Wahnfried, og den er alteret der gralen avdekkes i tempelet. I tredje akt senker ridderen sverd og skjold ned i brønnen, og lar spydet stige opp. I andre akt er det Kundry som stiger opp av brønnen, et kort øyeblikk fremstilt som Parsifals gral. Hun er samtidig hans mor, hans begjærsobjekt, hans seksuelle drøm og hans Magdalena, og Parsifal glir mellom å være fører, forløser, dåre, Amfortas og Kristus.

Herheims Parsifal åpner nye sammenhenger på kryss og tvers i dette enigmatiske verket, og reiser flere nye spørsmål for hvert som besvares. Oppsetningen er lysende, og syv timer går bare så altfor fort. Fascinasjonen skyldes scenen, men nytelsen skyldes musikken, uten at regien mangler nytelse eller musikken fascinasjon. Alt regien gjør, er i grunnen å lytte til musikkens sammenflettede historier, gåtefullt sammenvevde i sangens og orkestersatsens uutgrunnelige teksturer, som utgjør det mest søvngjengeraktig inspirerte, mystisk formørkede og samtidig det mest radikalt moderne Wagner skrev. Av dette vrimlende, tvilsomme mylderet oppstår en ny klarhet, midt i, eller bortenfor, det som øyet hører og øret ser.

Anmeldelsen har tidligere vært trykket i Morgenbladet